Esgrima escénica, elementos e problemáticas

Introdución

Este artigo que desenvolvo a continuación, nace dun periodo de reflexión logo da presentación do meu traballo de fin de estudos sobre esgrima escénica, Codificación da esgrima escénica para mundos de ficción a través das Artes Marciais Históricas Europeas (Historical European Martial Arts, H.E.M.A.), na titulación de Dirección escénica e Dramaturxia.

A investigación foi o resultado de sumar os coñecementos adquiridos durante os meus anos de estudos artísticos teatrais, especialidades de Interpretación e Dirección escénica e Dramaturxia¹, e de esgrima antiga na Sala Viguesa de Esgrima Antiga (S.V.E.A.). Entre os conceptos adquiridos nos estudos en ambos os ámbitos, quero destacar os que van ser relevantes para este artigo.

Nos estudos artísticos debemos contemplar conceptos tan importantes como a coherencia, o código ou a linguaxe. Sobra dicir que un espectáculo non ten que ser “realista”, nin contar unha historia, pero si ha de ter coherencia interna e manexar códigos ou linguaxes. Se un espectáculo carece destes elementos sería incomprensible ou indecodificable. É dicir, a mensaxe non chegaria ao público por mor dun ruído comunicativo grave.

Como alumnos da SVEA aprenderemos códigos. Uns códigos concretos referidos á esgrima histórica (HEMA²). Na SVEA, estúdanse as linguaxes que coñecían os esgrimistas da Europa dos séculos XII ao XVIII. Estes códigos son imprescindibles para poder formar parte do combate, xa que quen non os coñece será o primeiro en perecer. Facendo unha analoxía, diremos que un combate é unha conversación na que quen máis coñeza a linguaxe, máis oportunidades ten de vencer.

Dentro do mundo das artes escénicas tamén podemos falar dunha disciplina de esgrima, a esgrima escénica. A esgrima escénica é un elemento máis á hora de construír significado escénico e, polo tanto, funciona como sistema de comunicación a través do cal podemos transmitir un código. Isto fai da esgrima escénica un elemento de significación³ tan importante coma o texto, o corpo dos intérpretes, a iluminación ou a indumentaria. A través da esgrima pódense caracterizar as personaxes e construír escenas que incrementen o conflito, que fagan avanzar a trama dunha forma relevante, que acheguen información que complete a mensaxe, etc.

Xuntando a miña experiencia nos campos da esgrima histórica e do teatro, desenvolvín unha perspectiva crítica sobre a esgrima escénica no relativo á verosimilitude das ferramentas e técnicas empregadas. Ademais, considero necesario ampliar estes coñecementos para contribuír á caracterización das personaxes, afondando na súa complexidade e credibilidade escénica.

Tendo isto en conta, nos seguintes apartados do artigo analizaremos cales son os elementos que compoñen a Esgrima Escénica e calse son as súas problemáticas.

Os elementos da Esgrima Escénica

A esgrima escénica (de aquí en adiante EE) é unha disciplina artística que utiliza a esgrima (arte de manexar como arma un obxecto na distancia do corpo a corpo) en formato de coreografía, para un medio audiovisual (sexa teatro, televisión, cine ou outro formato espectacular). Mais, cales son os conceptos que interveñen á hora de elaborar ou avaliar unha escena de EE?

Nunha coreografía de EE hai tres elementos que inflúen directamente no desenvolvemento da mesma: a esgrima, a interpretación e o material.

• Neste esquema cando falamos de esgrima estamos a referirnos ao conxunto de técnicas que imos utilizar para o desenvolvemento da coreografía. No plano xeral referímonos a toda a parte técnica que comprende o uso das armas.
• No tocante ao material referímonos aos elementos que utilizaremos para o desenvolvemento da coreografía, xa sexan espadas, machadas, paus…
• En canto á interpretación falamos da intervención humana por parte da actante que porá en relación todos os elementos que conxugan a coreografía, a través da técnica interpretativa pautada dentro da peza artística a desenvolver.

Estes tres elementos operan á vez no desenvolvemento da coreografía de EE, mais están supeditados a un concepto que os engloba e ao mesmo tempo se relaciona con cada un deles por separado: a dramaturxia. A dramaturxia (da peza en xeral e da coreografía en concreto) vai modificar e delimitar estes elementos outorgando un espazo, un tempo, uns antecedentes, uns personaxes… (ou a carencia dos mesmos). Desta maneira, aínda que na análise compartimentemos os conceptos, durante a realización da coreografía todos eles deben compoñer un conxunto homoxéneo. Non cumprir esta premisa só sería correcto se o resultado opera en favor da peza, isto lévanos ao último concepto: a coherencia de estilo.

A coherencia de estilo fai referencia ao conxunto da peza. A coreografía de EE non pode supoñer un parche dentro da montaxe que estamos a realizar, senón que ten que formar parte dela de maneira natural, adaptándose ao estilo, xénero e subxénero, temática, etc. Por exemplo, se pensamos en 12 Years a Slave, Memento, The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, A Streetcar Named Desire, Il servitore di due padroni ou Inferno; darémonos conta de que se hai algo que teñen en común todas estas pezas é que posúen unha forte coherencia interna. Son completamente diferentes entre si, e as leis artísticas que as compoñen son únicas e intransferibles entre elas. Corresponden a diferentes xéneros e estilos, mesmo empregan linguaxes espectaculares diferentes. Se estas obras incluísen momentos de EE (que algunha delas inclúe ou podería incluír), estas escenas deberían ser completamente diferentes entre si, atendendo ás necesidades e ás leis artísticas que operan en cada unha delas. A realidade é que aplicando o sistema hexemónico de esgrima isto non sucede de maneira óptima, como logo veremos.

Seguindo co esquema e atendendo a todos estes elementos, podemos desenvolver unha serie de preguntas e, a partir das respostas a elas, confeccionar a nosa coreografía. Por exemplo:

• Cal é o xénero da peza?
• Cal é o estilo?
• En que século está ambientada a peza?
• Cantos actantes participan?
• Que personaxes interveñen?
• …

A lista de preguntas é longa, e respondendo a todas elas estableceremos a receita coreográfica para poder elaborar o deseño da nosa escena de EE.

Na miña opinión, as coreografías de EE adoitan ter problemas en dous grandes aspectos. Por un lado no choque entre “esgrima-material” e “coherencia de estilo” e polo outro na utilidade dramatúrxica da escena. Estes problemas xorden porque a EE adoita ser unha parte moi pequena da peza completa, e polo tanto, non se lle pode (ou mellor dito, non se lle quere) adicar o tempo ou recursos que precisa.

Antes de pasar ao segundo punto, quero mencionar unha secuencia de EE que creo que resolve dunha maneira adecuada estes dous problemas tendo en conta o estilo total da peza: o enfrontamento entre Íñigo e o Pirata Rogers en The Princess Bride.

Esgrima-Material vs Coherencia de estilo:

Cando elaboramos unha peza de carácter artístico traballamos ante todo cun criterio de coherencia, cun sentido dramatúrxico. Nesta elaboración podemos facer e tomar as decisións que nos parezan oportunas, sendo estas cales queira, seguindo sempre este criterio primordial. Incluso cando o criterio de confección da peza é incoherente traballamos cun criterio de coherencia, xa que nese caso o sentido dramatúrxico que cohesiona a peza sería a incoherencia. En definitiva, toda creación debe estar rexida pola elección consciente dos materiais e o uso en favor da peza ao igual que das consecuencias que se derivan destas eleccións.

Cando pensamos na dramaturxia e na interpretación (así como na dirección, escenografía, e en todos os campos artísticos que abarcan a creación) é incuestionable a existencia de estilos, que moitas veces están interrelacionados. Como se estivésemos a xogar a “viste o boneco” e todos os campos artísticos, cos seus diferentes estilos, fosen as pezas de roupa co que o vestimos. Desta maneira é sinxelo entender a necesidade dun sentido á hora de “vestir o boneco”. É necesario que dramaturxia e interpretación establezan unha relación coherente en canto aos seus estilos de traballo. Mais cando falamos de esgrima isto non existe, non concibimos que haxa diferentes estilos.

No tocante a como entendemos a EE dende o punto de vista artístico, xeralmente establécese unha única forma de construíla. É moi habitual que cando falamos de EE, automaticamente pensemos no sistema hexemónico de esgrimir que nos poden aprender en calquera curso de EE, e que leva sendo a maneira de ensinar, concibir e crear a EE dende que comezou a existir como concepto moderno.

Ben, é un erro asumir que non mudou dende a súa aparición como concepto. Por suposto que o sistema hexemónico de EE foi matizado ao longo do tempo, mais os cambios fixéronse sempre sobre este sistema, entendéndose como único. Para min, este é o erro.

Para comezar, a EE non é un sistema, como xa vimos. A EE é o feito de facer escénica unha coreografía de esgrima. As formas e os sistemas para facelo poden ser múltiples.

O sistema hexemónico (a partir de agora Código Deportivo ou CD) créase a partir da esgrima deportiva, en concreto da disciplina de sabre deportivo. Isto non o fai un sistema erróneo nin moito menos; é completamente válido. O erróneo é supoñer este sistema como xenérico ante calquera posible coreografía. Por que?

O CD créase cunha ferramenta dunha soa man, que pesa ao redor de 400 gramos e que se traballa habitualmente con movementos de corte sinxelos e moito traballo de finta. Isto vai condicionar o sistema que creemos. Cando temos unha ferramenta de dúas mans, que pesa 1,5 Kg e que se traballa con cortes complexos e de estocada buscando o control da folla do rival, o sistema creado coa CD na mellor das situacións queda escaso para a representación do uso da ferramenta. Moi posiblemente ao aplicar o CD a calquera ferramenta que non sexa o sabre deportivo o resultado será incoherente ou absurdo (no sentido artístico da palabra), precisando dunha adaptación para corrixilo.

Imaxinemos agora unha escena onde a personaxe principal recibe unha noticia tráxica durante o almorzo e xestiona a información mentres unta marmelada nunha torrada, coa intención de que o público perciba a dor da personaxe nesa acción. Imaxinemos que pretendemos facer exactamente iso, pero dámoslle á personaxe un garfo para realizar a acción, ou un coitelo sobredimensionado de facer a matanza. Neste segundo caso non se cumpriría a nosa intención, xa que a introdución dun elemento incoherente ou absurdo convertería o momento nunha escena de distensión cómica por contraste entre o suceso dramático e a acción física. O mesmo pasa cando introducimos o CD en calquera coreografía de EE, sen atender ao contexto ou ao que queremos transmitir.

Por suposto os creadores artísticos “sabemos apartarnos dos coches”. Somos capaces de matizar o CD en busca dun sentido que nos sexa o máis propicio posible para a peza, mais, deste xeito, ás veces pode soar a frauta e ás veces podemos atoparnos con malas resolucións.

Cada ferramenta que vaiamos utilizar precisa dun sistema de esgrima propio. Este sistema debemos conxugalo atendendo á dramaturxia da propia peza. Se a peza se desenvolve no século XXI, o mais apropiado entón é á botar man do CD, mais se a peza se desenvolve no s.XIV cunha ferramenta de dúas mans, o máis apropiado é botar man da esgrima dese século e en concreto desa ferramenta para desenvolver o sistema da EE.

É moi fácil comprender que non todas as ferramentas dramatúrxicas son válidas á hora de crear unha peza. Por establecer un contraste comprensible, as técnicas de creación dunha peza aristotélica pura non nos serven para a creación dunha peza posdramática pura. Do mesmo xeito, un sistema desenvolto para unha ferramenta cunhas características físicas concretas non nos serve para outra ferramenta diferente. Se non fose así, non teriamos tantos tratados medievais, renacentistas, barrocos, clasicistas e modernos falando de diferentes formas de esgrimir as diferentes armas dos diferentes momentos históricos.

Un gran exemplo onde non encaixa a tipoloxía de EE co estilo realista da interpretación e da peza en xeral, sería a totalidade da serie de Game of Thrones.

Utilidade dramatúrxica da escena

O valor estético dunha secuencia de combate ou de pelexa, así como dunha EE, está moi asumido. Hai filmes enteiros que se basean na exposición violenta deste tipo de escenas para o goce do espectador, aínda que é moito máis habitual que sucedan nun contexto moderno de tiroteos que nun contexto medieval de combates corpo a corpo. Tamén é moito máis complexo o desenvolvemento dunha secuencia de acción de contacto que a das armas a distancia.

Polo xeral todas estas secuencias de acción (incluídas dentro dunha peza aristotélica) supoñen unha suspensión da acción. Adoitan ser escenas de entre cinco e dez minutos (aproximadamente) nas que o desenvolvemento da trama se estanca para amosarnos unha escena virtuosa, habitualmente repleta de efectos especiais, que se centra na forma e non no contido.

Facer unha boa escena deste tipo é certamente algo complexo que merece o seu recoñecemento. Pero é este o máximo expoñente das secuencias de combate? Non teñen mais que ofrecernos?

Ao igual que o desenvolvemento de micro accións dunha interpretación axudan á caracterización e nos dan aos espectadores un maior repertorio de ferramentas para comprender, analizar e empatizar coa personaxe; tamén podemos, a través da EE, caracterizar, presentar e matizar a personaxe, acción, trama ou contexto dramático.

É complicado atopar pezas artísticas que maticen os códigos de combate para dotar as súas personaxes dunha maior profundidade, e o que adoita acontecer é que todas as figuras que aparecen na escena se desenvolven dentro do mesmo sistema.

Un exemplo dunha boa aplicación deste concepto sería o inicio de The Duellists, un marabilloso filme en que, no inicio da película, nos presentan a unha das personaxes a través dun duelo de esgrima, deixando claro nas súas accións como é a forma de ser desta personaxe sen que teña que emitir unha soa liña de diálogo.

Achegamento bibliográfico á Esgrima Escénica

A día de hoxe podemos atopar varios manuais que versan sobre a EE e explican a súa historia e funcionamento. Mentres desenvolvía este artigo, chegou ás miñas mans un destes manuais, concretamente Esgrima escénica. Manual de esgrima para actores de Juan Ramón Merino Bocos.

Quero mencionar este manual porque na introdución, concretamente na paxina 16 do libro, responde á pregunta de que é a EE. No desenvolvemento desta cuestión dinme conta de que o autor e mais eu estamos completamente de acordo no que recolle no segundo parágrafo:

“…No será la misma esgrima la de un pirata que la de un oficial, ni podrá mostrar la misma habilidad un cortesano cultivado que un lacayo sin letras…”

Precisamente aquí estanos falando de como a dramaturxia e o contexto da peza afectan á coreografía de EE. Mais resulta sorprendente que, logo de afirmar isto, caia no erro que menciono no apartado 3 deste artigo Esgrima-Material vs Coherencia de estilo, xa que aplica o CD a toda pretensión coreográfica das EE.

O segundo bloque do libro, onde o autor nos fala das técnicas de esgrima que el concibe para a EE, menciona e parte en todo momento da esgrima deportiva. Quero repetir que o que me parece erróneo disto non é o codigo en si, senón xeralizalo a todos os contextos e ferramentas. Se revisamos este capítulo ao mesmo tempo que visionamos o 3227a⁴ou o Pissani Dosi⁵imos decatarnos de que non é adaptable practicamente ningunha das técnicas históricas a este codigo esgrimístico que recollemos da disciplina deportiva.

É imposible encadrar os die fünf hauen⁶que son básicos dentro da Kuns des fechtens⁷na proposta escénica que fai o CD, proviente da esgrima deportiva. Como encaixamos un Zwerch⁸ se a morfoloxía do movemento nin sequera está contemplada minimamente dentro do repertorio de direccións que pode tomar a espada no CD? A resposta é que é extremadamente difícil. Tanto como explicarlle que dous mais dous é catro a unha persoa para a que non existe o concepto dos números, como sucede coa tribo dos Piraha no Brasil.

Para que vexades un exemplo desta dificultade de implementación deixovos este video, titulado Meyer Rose da canle de youtube Björn Rüther, onde o autor amosa unha secuencia de golpes histórica, do mestre Joachim Meyer, coñecida como a Rosa.

Por outro lado, neste manual (Esgrima escénica, Manual de esgrima para actores) achégannos unha revisión histórica da esgrima que ten erros conceptuais na presentación, explicación e evolución das armas. Estes comentarios están mellor presentados en Esgrimir con la palabra, dialogar con la espada de FranciscoAlberola Miralles, aínda que neste segundo manual tamén acontece que se toma o CD como xenérico para calquera proposta de EE.

Conclusión

Estas realidades son sintomáticas dos problemas mencionados no remate do apartado 2 Os elementos da Esgrima Escénica. Elaborar unha secuencia de EE de calidade implica un esforzo, un gasto de materiais e tempo que moitas veces os creadores non están dispostos a asumir para unha fracción de tempo tan pequena en comparación coa totalidade da peza.

A necesidade de adestramento dos actantes. O prezo do material necesario para o desenvolvemento da escena. O tempo de análise das necesidades histórico-dramáticas da secuencia. O estudo das formas históricas e a súa aplicación coreográfica. O ensaio da escena…

Certamente o CD é moito mais práctico. Permite en pouco tempo formar actores e coreógrafos para o desenvolvemento práctico da EE e indubidablemente funciona sen desperdiciar un tempo e uns recursos que se poden aproveitar noutros aspectos da peza total. Mais, cal é o prezo que pagamos?

Perdemos a posibilidade de enriquecer e complexizar unha parte da nosa obra artística. Cambiamos practicidade en troques de calidade. Deixamos de lado unha ferramenta máis que está á nosa disposición para contar historias.

O CD xurde nun momento no que a creación artística precisaba unha linguaxe, ou codificación escénica, de esgrima e non tiña outro lugar ao que recorrer. A día de hoxe existe xente que estudamos as formas antigas de esgrimir. O argumento do descoñecemento xa non é valido. Vai sendo hora de que recoñezamos a EE como o elemento de significación que é e comecemos a enriquecelo coas ferramentas que temos ao noso alcance.

Non serve con modificar este sistema hexemónico, ao cal eu denomino CD, xa que, a parte de que non concibe certos movementos, a esgrima non é só axitar a espada no aire. É filosofia, é matemáticas, é biomecánica, é socioloxia, é identidade cultural dos pobos ó longo da historia… e cada autor, en cada tratado, define isto dunha maneira diferente. Precisamos códigos únicos, para cada arma, cada estilo, cada perspectiva. Só así lle poderemos outrogar o valor que ten á Esgrima Escénica.

Para rematar, permitídeme que engada a referencia dun video do grupo Adorea, titulado Adorea longsword fight duel, que compón unha secuencia de EE fuxindo do CD e poñendo en valor unha coreografia baseada nos modelos históricos.

Bibliografía

-Alberola Miralles, F. (2016). Esgrimir con la palabra, dialogar con la espada. Madrid: Ediciones Antígona, S.L.

-Adorea Olomouc. (2016) Adorea longsword fight duel. (14-04-2021) Youtube.

-Barber, G. Birnbaum, R. Glickman, J. Goldsmith, N. Roach, J. (productores) e Jennings, G. (director). (2005). The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy [cinta cinematográfica]. UK e EEUU: Touchstone Pictures. Spyglass Entertainment. Hammer & Tongs. Everyman Picture.

-Benioff, D. Weiss, D. B. Strauss, C. Doelger F. Caulfield B. Cogman, B. Sapochnik, M. Nutter, D. (productores) e segundo capítulo (director). (2011-2019). Game of Thrones [serie]. EEUU.

-Björn Rüther. (2016) Handwork: Meyers Rose. (14-04-2021) Youtube.

-Castellucci, R. (director). (2008). Inferno (Peza teatral). Cesaena.

-Döbringer, H. (1400s). Pol Hausbuch Ms 3227a.

-Ejiofor, C. Fassbender, M. Cumberbatch, B. Dano, P. Giamatti, P. Nyong’o, L. Paulson, P. Pitt, P. Woodard, A. (productores) e McQueen, S. (director). (Año). 12 Years a Slave [cinta cinematográfica]. UK e EEUU.

-Furlano de’i Liberi, F. (1409). Flos Duellatorum Pisani Dossi MS. Milan, Italia.

-Goldoni, C. (1745). Il servitore di due padroni. Italia.

-K. Feldman, C. (productor e director) e Kazan, E. (director). (1951). A Streetcar Named Desire [cinta cinematográfica]. EEUU.

-Kowzan, T. (1997). El signo y el teatro. : Arco/Libros.

-López Dacosta, A (2020). Codificación da esgrima escénica para mundos de ficción a través das Artes Marciais Históricas Europesas (Historical European Martial Arts, H.E.M.A.). (Traballo final de estudos). ESADg, Galiza.

-Merino Bocos, JR. (2018). Esgrima escénica. Manual de esgrima para actores. ES: MAXTOR.

-Puttnam, D. (productor) e Scott, R. (director). (1977). The duellists [cinta cinematográfica]. Francia: Enigma Productions. National Film. Finance Consortium.

-Reiner, R. (productor e director). (1987). The Princess Bride [cinta cinematográfica]. EEUU.

-Todd, J. Todd, S. (porductor) e Nolan C. (director). (2000). Memento [cinta cinematográfica]. EEUU.

Notas

1Escola Superior de Arte Dramática de Galicia (ESADg), 2012-2020.

2Historical European Martial Arts (Artes Marciais Historicas Europeas)

3Tadeus Kowzan. El signo y el teatro.

4Döbringer, Hans. (1400s). Pol Hausbuch Ms 3227a.

5Furlano de’i Liberi, Fiore. (1409). Flos Duellatorum Pisani Dossi MS. Milan, Italia.

6As cinco coiteladas mestras

7Tradición das artes do combate aleman

8“Golpe de través” forma parte dos die fünf hauen